লেখিকা - প্ৰাচী দেউৰী (সহযোগী অধ্যাপিকা, হংসৰাজ মহাবিদ্যালয়, দিল্লী বিশ্ববিদ্যালয়)
অনুবাদ – ময়ূৰ চেতিয়া
ওরা আমাদের গান গাইতে দেয়না, নিগ্রো ভাই আমার পল রবসন
…ওরা ভয় পেয়েছে রবসন
আমাদের রক্ত চোখকে ভয় পেয়েছে
আমাদের দৃপ্ত কন্ঠে ভয় পেয়েছে
আমাদের কুচকাওয়াজে ভয় পেয়েছে রবসন
ওরা বিপ্লবের ডম্বরুতে ভয় পেয়েছে রবসন
১৯৫৪ চনত তুৰ্কীৰ কবি নাজিম হিকমেতে পল
ৰবছনক (১৮৯৮–১৯৭৬)
উদ্দেশ্যি এটা কবিতা লিখিছিল, য’ত তেওঁ আমেৰিকান চৰকাৰৰ নিৰ্যাতনৰ সন্মুখীন
হোৱা আপোচহীন সংগ্রামী শিল্পীজনৰ সৈতে সংহতি(solidarity) প্রকাশ কৰিছিল। এই কবিতাটো
সুভাষ মুখোপাধ্যায়ে বাংলালৈ অনুবাদ কৰিছিল, আৰু পৰৱৰ্তী সময়ত কমল সৰকাৰে গীতলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছিল। তাৰ পৰবর্তী কালত বহুতো কণ্ঠশিল্পীয়ে
এই গীতটোত কণ্ঠদান কৰিছে, যাৰ ভিতৰত অন্যতম হৈছে হেমাংগ বিশ্বাস (ইণ্ডিয়ান পিপল̖ছ̖ থিয়েটাৰ এছ’চিয়েশ্যনৰ সৈতে)
তথা অজিত পাণ্ডে[1]।
পল ৰবছন আছিল এজন মোহনীয় আফ্ৰিকান-আমেৰিকান গায়ক তথা অভিনেতা, যি প্ৰান্তীয় আৰু শোষিত জনগণৰ কণ্ঠলৈ পৰিণত
হৈছিল। তেওঁৰ সমগ্র জীৱনটোৱেই বৰ্ণবাদী অত্যাচাৰবিৰোধী সংগ্রামৰ প্রতি উৎসর্গিত আছিল। এসময়ত গৈ তেওঁ আফ্ৰিকান-আমেৰিকানসকলৰ সংগ্ৰামখনক
ফেচিবাদ-বিৰোধী, ঔপনিৱেশিকতাবাদ-বিৰোধী তথা
পুঁজিবাদ-বিৰোধী বৃহত্তৰ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় সংগ্ৰামৰ অংশস্বৰূপ হিচাপে
গণ্য কৰিবলৈ
আৰম্ভ কৰিছিল। এই প্রবন্ধটোত আমি আলোচনা কৰিম – কেনেকৈ ৰবছনে তেওঁৰ চমৎকাৰ সাংগীতিক
হস্তক্ষেপৰ জৰিয়তে ৰাজনৈতিক কমিটমেণ্ট প্ৰকাশ কৰিছিল, আৰু সমগ্ৰ বিশ্বৰ অগণন শিল্পী আৰু ৰাজনৈতিক
কৰ্মীসকলক অনুপ্ৰাণিত কৰিছিল।
শিল্পী হিচাপে ৰবছনৰ বিকাশ ঘটিছিল ১৯২০ৰ হাৰ্লেম ৰেনেছাঁৰ সময়ত। এই
হাৰ্লেম ৰেনেছাঁ আছিল আফ্ৰিকান-আমেৰিকানসকলৰ কলাত্মক তথা বৌদ্ধিক বিকাশ, আত্মসংজ্ঞা
নির্মাণ আৰু দাবী প্রকাশৰ
সাংস্কৃতিক আন্দোলন। বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণিতে নিয়োগ, স্বাধীনতা আৰু সন্মানৰ সন্ধানত আমেৰিকান যুক্তৰাষ্ট্রৰ দক্ষিণৰ প্রদেশবিলাকৰ পৰা তুলনামূলকভাৱে অধিক প্ৰগতিশীল উত্তৰৰ প্রদেশবিলাকলৈ আফ্ৰিকান-আমেৰিকানসকলৰ গণ-প্ৰব্ৰজন ঘটিছিল।
এই গণ-প্ৰব্ৰজনৰ প্ৰধান কাৰণ আছিল ঊনবিংশ শতিকাৰ শেষৰ ফালে আৰু
বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণিতে দক্ষিণৰ প্রদেশসমূহত বলবৎ কৰা নিপীড়নমূলক “জিম ক্রো” আইনসমূহ। দাস ব্যৱস্থাৰ নির্মুলকৰণৰ পাছতো যাতে সমাজখন
বৰ্ণগতভাৱে পৃথক হৈ থাকে, তাৰ বাবেই এই আইনসমূহ
প্রৱর্তন কৰা হৈছিল। এই প্ৰব্ৰজনকাৰী কৃষ্ণাংগ সম্প্ৰদায়বিলাকৰ জৰিয়তেই
হাৰ্লেম ৰেনেছাঁৰ উত্থান ঘটিছিল।
উত্তৰৰ প্রদেশবিলাকলৈ প্ৰব্ৰজন কৰা পৰিয়ালবিলাকৰ ভিতৰত ৰবছনৰ পৰিয়ালটোও
আছিল। তেওঁৰ পিতৃ উইলিয়াম ডি ৰবছন আছিল এজন প্ৰাক্তন দাস, যি উত্তৰলৈ গৈ অৱশেষত নিউ
জাৰ্ছিৰ প্ৰিন্সটনত পাষ্টৰৰ পদবীও
লাভ কৰিছিল। ১৮৯৮ চনৰ ৯
এপ্ৰিলত ৰবছনৰ জন্ম হৈছিল। সাতটা সন্তানৰ ভিতৰত তেওঁ আছিল আটাইতকৈ কনিষ্ঠ। প্ৰিন্সটনৰ আফ্ৰিকান-আমেৰিকান
সম্প্ৰদায়বিলাকৰ ধৰ্মীয় তথা সংগীত পৰম্পৰাত নিমগ্ন হৈ তেওঁ ডাঙৰ-দীঘল
হৈছিল। গ্ৰাণ্ট অলৱেজৰ মতে, আফ্ৰিকান-আমেৰিকান গীৰ্জাৰ পৰম্পৰাবিলাকেই আছিল
ৰবছনৰ প্রথম সংগীত শিক্ষণ ক্ষেত্ৰ। দেউতাকৰ পৰাই ৰবছনে এক গভীৰ
ধ্বনিময় দীপ্ত কণ্ঠ লাভ কৰিছিল। দেউতাকৰ ভাষণ শুনি শুনি তেওঁ
আফ্ৰিকান আমেৰিকান প্ৰচাৰকৰ পৰম্পৰাগত বক্তৃতা শৈলী আয়ত্ত্ব
কৰিছিল। ৰবছনে এই জাতীয় ভাষণক “সুৰীয়া
বক্তৃতা”
বুলি অভিহিত কৰিছে,
য’ত “ভাষণ আৰু
গীতৰ পাৰ্থক্য বহু পর্যন্ত নাইকীয়া হৈ যায়”[2]।
১৯২০ চনত ৰবছনে কলম্বিয়া বিশ্ববিদ্যালয়ৰ আইন
স্কুলত অধ্যয়নৰ বাবে নিউয়ৰ্কলৈ গমন কৰে। তেওঁ নিউয়ৰ্কৰ কাষতে লাগি থকা হাৰ্লেমত বাস কৰিবলৈ লয়। সেই সময়ত
হার্লেম আছিল অগনন আফ্ৰিকান মূলৰ লোকৰ বসবাসৰ স্থল। তাৰে কিছুমান আছিল
স্থানীয় নিউয়ৰ্কৰ লোক,
কিছুমান দক্ষিণৰ প্রদেশবিলাকৰ পৰা অহা, আন কিছুমান আকৌ কেৰিবিয়ান, লেটিন আমেৰিকা তথা আফ্ৰিকাৰ পৰাও
শেহতীয়াকৈ আহিছিল। বিংশ
শতিকাৰ আৰম্ভণিতে হাৰ্লেম কৃষ্ণাংগ সাংস্কৃতিক কাৰ্যকলাপৰ কেন্দ্ৰবিন্দুলৈ পৰিণত হয়। হাৰ্লেম ৰেনেছাঁৰ সৈতে জড়িত আন এটা আন্দোলন আছিল “নিউ নিগ্ৰো আন্দোলন”, যাৰ জৰিয়তে আফ্ৰিকান-আমেৰিকানসকলে দাসত্ব আৰু বশ্যতাৰ বৈশিষ্ট্যৰ সৈতে যুক্ত “নিগ্ৰো”ৰ পুৰণা পৰিচয়ক ভাঙি তাক নতুনকৈ সংজ্ঞায়িত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল। ১৯২০ৰ দশকত “নিউ নিগ্ৰো” শব্দটোৱে এক নতুন অর্থ লাভ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল। এই
নতুন সংজ্ঞা আছিল “শ্বেতাংশৰ আধিপত্য বিৰোধী, বৌদ্ধিক আকাংক্ষাযুক্ত, তথা প্রায়েই ৰাজনৈতিকভাবে ৰেডিকেল”[3]। এই সাৰুৱা প্রগতিশীল পৰিবেশতে
ৰবছনে শিল্পী হিচাপে নিজৰ চেতনা লাভ কৰিছিল।
ৰবছনে মঞ্চ অভিনেতা হিচাপে অভিনয়ৰ জগতখনত প্ৰৱেশ কৰিলে। ১৯২০ চনত তেওঁ ৰিজলি টৰেন্সে লিখা “চাইমন দ্য
ক্ৰাইনিয়ান” নাটকখনত নায়কৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰাৰ সুযোগ লাভ কৰিলে, আৰু এইদৰেই তেওঁৰ পেছাদাৰী
অভিনয় কেৰিয়াৰৰ শুভাৰম্ভ ঘটিল। এই নাটকখনত টৰেন্সে আখ্যানৰ
কেন্দ্ৰবিন্দুত এজন আফ্ৰিকান মানুহক ৰাখি কৃষ্ণাংগ চৰিত্ৰ বিষয়ক
নাট্যকলাৰ পূর্বাগ্রহসমূহক(stereotypes) ভংগ কৰিছিল। নাটকখনত চাইমনৰ কাহিনী কোৱা হৈছিল, যি জীৱনৰ অন্তিম মুহূর্তত
ক্লান্ত হৈ পৰা যীশুখ্রীষ্টৰ গধুৰ ক্রচ ডাল নিজৰ কান্ধত তুলি কঢিয়াই
লৈ গৈছিল। ১৯২২ চনত ৰবছনৰ নাট্য কেৰিয়াৰে বিশেষ গতি
লাভ কৰিলে। তেওঁ টেবু, শ্বাফেল এলং, দ্য এম্পাৰাৰ জ’নছৰ আদি
নানান নাটকত মুখ্য চৰিত্ৰত অভিনয় কৰাৰ সুযোগ লাভ কৰইইলে। তেওঁৰ sonorous base কণ্ঠ আৰু গায়কীৰ প্ৰতিভাৰ
বাবেও জনপ্রিয়তা লাভ কৰিলে। যদিও তেওঁ আগতে সৰু সৰু সমাৱেশ আৰু
অনুষ্ঠানত গান গাইছিল, তথাপিও ১৯২৪ চনৰ পিছতহে তেওঁ সংগীতক কেৰিয়াৰ হিচাপে গুৰুত্বসহকাৰে বিবেচনা কৰিলে, যেতিয়া তেওঁক বষ্টনত অনুষ্ঠিত হোৱা এক কনচাৰ্টত গান গাবলৈ আমন্ত্ৰণ জনোৱা
হল। তাৰ পিছৰ বছৰত তেওঁ পিয়ানোবাদক তথা সংগীত
ব্যৱস্থাপক
লৰেন্স ব্ৰাউনক লগ পালে, যি এসময়ত গৈ তেওঁৰ আজীৱন সহযোগী হৈ পৰিল।
কনচাৰ্টৰ মঞ্চখন ৰবছনৰ বাবে পছন্দৰ পৰিবেশনৰ স্থান হৈ পৰিল কিয়নো ই তেওঁক স্বতন্ত্ৰভাৱে
গান গাবলৈ সুযোগ প্রদান কৰিছিল। বৰ্ণবাদী পূর্বাগ্রহৰ পৰা দূৰৈত, নিজস্ব পৰিচয়বোধ গঢ়াৰ বাবে তথা নিজস্ব ৰাজনীতি প্ৰকাশ কৰাৰ বাবে এয়া এক উত্তম মাধ্যম আছিল। তেওঁৰ এই ৰাজনৈতিক প্ৰকাশ ঘটিছিল গানবিলাকৰ সুৰীয়া
বিষয়বস্তুৰ লগতে সংগীতৰ নানান ৰূপ তথা
সাংগীতিক পৰম্পৰাবিলাকৰ সৈতে কৰা নানান সম্পৰীক্ষাৰ
জৰিয়তে।
কনচাৰ্ট হলত আফ্ৰিকান-আমেৰিকান spirituals পৰিবেশন কৰা অগ্রগ্রামী
সংগীতজ্ঞসকল –
যেনে ৰ'লেণ্ড হেইছ, হেৰী টি
বাৰ্লি, লৰেন্স ব্ৰাউন আদিৰ লগতে আমি ৰবছনৰ নামটোও লব লাগিব।
এইসকল সংগীতজ্ঞৰ পূর্বে কনচাৰ্ট হলৰ সংগীত মানেই ইউৰোপীয়
শাস্ত্ৰীয় সংগীতকেই বুজোৱা হৈছিল। কাজেই ইয়াৰ ফলত দুটা সংগীত পৰম্পৰাৰ মাজত সংঘাত তথা উত্তেজনা সৃষ্টি হৈছিল[4]। ইয়েই পৰিচয়ৰ সংকটৰো সৃষ্টি কৰিছিল আৰু এই সংকটৰ সৈতে
মোকাবিলা কৰিয়েই আফ্ৰিকান
আমেৰিকান শিল্পীসকল আগবাঢ়িব লগা হৈছিল। হাৰ্লেম ৰেনেছাঁৰ অন্যতম বিশিষ্ট কবি লেংষ্টন হিউজে “নিগ্ৰো আৰ্টিষ্ট এণ্ড দ্য ৰেচিয়েল
মাউণ্টেন”
শীর্ষক
ৰচনাখনত কৃষ্ণাংগ শিল্পীসকলে সন্মুখীন হোৱা সাংস্কৃতিক
বাধাসমূহৰ বিষয়ে লিখিছে। এইক্ষেত্রত
আটাইতকৈ ডাঙৰ বাধাটো আছিল শিল্পীসকলৰ আত্ম-পৰিচয়মূলক
সংজ্ঞাৰ বাধা, অর্থাৎ দর্শকৰ সমুখত “অত্যাধিকভাবে
নিগ্ৰো হিচাপে পৰিচিত” হোৱাৰ
ভয়,
“মাত্র নিগ্ৰো
শিল্পী” হিচাপে চিনাক্ত হোৱাৰ
ভয় ইত্যাদি। কাজেই ই “শ্বেতত্বৰ(whiteness) দিশে আগবাঢ়ি যোৱাৰ হেঁপাহ সৃষ্টি কৰিছিল, মানক(standardized) আমেৰিকান পৰিচিতিৰ সাঁচত বৰ্ণগত ব্যক্তিত্ব জাহ
দিয়াৰ ইচ্ছা সৃষ্টি কৰিছিল, যিমান
পাৰি কমকৈ নিগ্ৰো তথা অধিকতকৈ অধিক আমেৰিকান হোৱাৰ হাবিয়াস সৃষ্টি কৰিছিল”[5]। হিউজৰ মতে ৰবছনে এই কঠিন পর্বতসম
বৰ্ণবাদী বাধাটো পাৰ হ’বলৈ সক্ষম হৈছিল। তেওঁৰ মতে ৰবচনৰ সংগীত আছিল
“বিশুদ্ধ বর্ণযুক্ত” (“truly racial”)।
অৱশ্যে
সংগীতৰ ইতিহাসবিদ গ্ৰাণ্ট অলৱেজে আঙুলিয়াই দিছে যে ৰবছনৰ গায়কীৰ এই “বিশুদ্ধ বৰ্ণযুক্ত” চৰিত্ৰটো আচলতে
পুৰাপুৰি আফ্ৰিকান আমেৰিকান
নাছিল,
বৰং ধ্ৰুপদী ইউৰোপীয় পৰম্পৰাৰ সৈতে নানান জটিল সম্পৰীক্ষা কৰিয়েই ই বিকশিত হৈছিল। ৰবছনে ইতিমধ্যেই নিজৰ পৰিয়াল তথা গীৰ্জাত আফ্ৰিকান-আমেৰিকান সংগীতৰ শৈলী লাভ
কৰিছিল, কিন্তু যেতিয়া তেওঁ পেছাদাৰীভাৱে গান গাবলৈ আৰম্ভ কৰিলে, তেতিয়া তেওঁ কনচাৰ্টৰ পৰিবেশনত দীৰ্ঘসময়ৰ প্রয়োগৰ বাবে
নিজৰ কণ্ঠটোক প্ৰশিক্ষণ দিয়াৰ প্ৰয়োজনীয়তা অনুভৱ কৰিলে। তেওঁ উত্তৰাধিকাৰ সূত্ৰে পোৱা কণ্ঠৰ পৰম্পৰা – যি তেওঁৰ মাতটোৰ বাবে স্বাভাৱিক
আছিল – তাৰ সৈতে ইউৰোপীয়
ধ্ৰুপদী কণ্ঠ প্ৰশিক্ষণৰ প্রয়োজনীয়তাৰ এক দ্বন্দ্ব দৃষ্টি হল। তেওঁ অনুভৱ কৰিলে যে এই ইউৰোপীয় ধ্ৰুপদী প্ৰশিক্ষণ তেওঁৰ কণ্ঠটোক
মঞ্চৰ বাবে উপযোগী কৰি তোলাত সহায়ক হব। কাজেই যেতিয়াই ৰবছনে অনুভৱ কৰিছিল যে তেওঁৰ গায়কীৰ এটা নিৰ্দিষ্ট দিশ
উন্নত কৰাৰ প্ৰয়োজন হৈছে তেতিয়াই তেওঁ কণ্ঠৰ বিকাশৰ প্ৰশিক্ষণ লৈছিল। কিন্তু সেইবুলি তেওঁ কেতিয়াও ইউৰোপীয় ধ্ৰুপদী প্ৰশিক্ষণৰ মাজত নিজকে জাহ যাবলৈ নিদিলে[6]।
ৰবছনৰ অভিনয়ৰ সংগীত ব্যৱস্থাপনাতো
একেধৰণৰ দ্বন্দ্ব দেখা যায়। ৰবছনে পিয়ানোবাদক লৰেন্স ব্ৰাউনৰ সৈতে এক
স্থায়ী পার্টনাৰশ্বিপ গঢ়ি তুলিছিল, যি কৃষ্ণাংগ গীৰ্জাৰ কণ্ঠ অনুশীলনবিলাকক তেওঁৰ সংগীত ব্যৱস্থাপনাত অন্তৰ্ভুক্ত কৰাৰ চেষ্টা কৰিছিল। ই ৰবছনৰ আদি কালৰ
প্ৰশিক্ষক হেৰী টি বাৰ্লিৰ ষ্টাইলৰ সম্পূর্ণ বিপৰীত আছিল। হেৰী টি বাৰ্লিৰ শৈলীটো সম্পূর্ণভাবে ইউৰোপীয়
ধ্ৰুপদী পৰম্পৰাৰ মাজতে প্রুথিত(entrenched) হৈ আছিল।
কৃষ্ণাংগ গীৰ্জাৰ সংগীত পদ্ধতিৰ সৰ্বোত্তম সোৱাদ ৰবছন আৰু ব্ৰাউনৰ Everytime
I Feel the Spirit[7],
Ezekiel Saw the Wheel[8], Joshua Fit the Battle of
Jericho[9] আদি গীতসমূহৰ পৰিবেশনৰ মাজত পোৱা যায়। কৃষ্ণাংগ
গীৰ্জাৰ বক্তৃতা আৰু সংগীত প্ৰথাৰ এটা আকৰ্ষণীয় উপাদান হ’ল আহ্বান আৰু সঁহাৰি। প্ৰচাৰকজনে যেতিয়া
কথা কয়, তেতিয়া মণ্ডলীয়ে(congregation) উত্তৰ দিয়ে। একেদৰে একক গায়কে গান গোৱাৰ সময়ত মণ্ডলীয়েও উত্তৰত গান
গায়। মাৰ্টিন লুথাৰ কিঙৰ শ্ৰোতাৰ সৈতে হোৱা আদান-প্ৰদানতো এই আহ্বান আৰু সঁহাৰি দেখা
পোৱা যায়। Spirituals বিলাকৰ পাৰফর্মেঞ্চৰ সময়ত ৰবছন আৰু
লৰেন্সে এই আহ্বান আৰু সঁহাৰিৰ বিশেষ প্রয়োগ কৰিছিল। ৰবছনে সাধাৰণতে প্রথমে গাইছিল
আৰু লৰেন্সে উৎসাহেৰে উত্তৰত সঁহাৰি জনাইছিল। এইদৰেই মণ্ডলীৰ সঁহাৰিৰ ইফেক্টৰ
পুনৰুৎপাদন কৰা হৈছিল[10]:
Robeson:
Every time I feel the spirit
Brown:
(Every time, feel the sp'r't)
Robeson:
Movin' in my heart, I will pray
Brown:
(Lord, movin' in my heart, I will pray)
Robeson:
Every time I feel the spirit
Brown:
(Every time, feel the sp'r't)
Robeson:
Movin' in my heart, I will pray
Brown:
(Lord, movin' in my heart, I will pray)
লক্ষণীয় যে যদিও হাৰ্লেম ৰেনেছাঁ আছিল মূলতঃ আমেৰিকাৰ অভ্যন্তৰত আফ্ৰিকান- আমেৰিকানসকলৰ ওপৰত হোৱা অত্যাচাৰৰ বিৰুদ্ধে গঢ় লৈ উঠা এক সামাজিক-সাংস্কৃতিক আন্দোলন, একেসময়তে কিন্তু তাৰ এক আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় আয়তনো আছিল। আন্দোলনটোৰ সৈতে যুক্ত বহুতো
ব্যক্তিয়ে ইয়াক বৃহত্তৰ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় নিগ্ৰো আন্দোলনৰ অংশবিশেষ বুলিয়েই গণ্য
কৰিছিল। সমগ্ৰ বিশ্বৰে শ্ৰমিক আন্দোলন, ফেচিষ্ট বিৰোধী
সংগ্রাম তথা
ঔপনিৱেশিকতাবাদ বিৰোধী আন্দোলনৰ সৈতেও তাৰ সুৰৰ মিলন ঘটিছিল।
ৰবছনৰ অভিনয় আৰু গায়কীৰ কেৰিয়াৰে গতি লাভ কৰাৰ লগে লগেই তেওঁ নিজৰ সংগীনুষ্ঠানবিলাকৰ সৈতে
বিশ্বৰ বিভিন্ন ঠাই ভ্ৰমণ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিলে। ১৯২০ৰ দশকৰ শেষৰ
ফালে তেওঁ ইংলেণ্ড ভ্ৰমণ কৰিলে আৰু তাতেই তেওঁ মাৰ্ক্সবাদী ধ্যান-ধাৰণাবিলাকৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত হল। ইংলেণ্ডতেই তেওঁৰ শ্বাপুৰজী চাক্লতভালা আৰু জৰ্জ
বাৰ্নাৰ্ড শ্বৰ সৈতেও সাক্ষাৎ হল আৰু তেওঁলোকে ৰবচনক সমাজবাদৰ সৈতে পৰিচয় কৰাই দিলে[11]। এইখিনি সময়তে ইউৰোপত ফেচিষ্ট শক্তিবিলাকেও
গা কৰি উঠিছিল, আৰু ইখনৰ পিছত
সিখনকৈ কেইবাখনো দেশত শাসনভাৰ কুক্ষিগত কৰিবলৈ সক্ষম হৈছিল। ১৯৩৫ চনত ইটালীয়ে
ইথিওপিয়াক আক্ৰমণ কৰিলে। এই
ঘটনাই বহু আফ্ৰিকান-আমেৰিকানক ফেচিবাদ-বিৰোধী সংগ্ৰামৰ
প্ৰতি আকৰ্ষিত কৰিলে আৰু ফেচিবাদৰ বিশ্বব্যাপী ভাবুকিৰ
বিষয়ে সচেতন কৰি তুলিলে[12]। স্থানীয় আৰু আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয়
সংগ্ৰামৰ এই একত্ৰীকৰণত স্থানীয় সংগ্ৰামসমূহে নিজৰ স্বকীয়তা
হেৰুৱাৰ সম্ভাৱনা আছিল। কিন্তু একেসময়তে, এই কথাও সত্য আছিল যে বিচ্ছিন্ন স্থানীয় সংগ্ৰামসমূহেও নিজাববীয়াকৈ বর্তি থকাটো সম্ভৱ নাছিল তথা বিচ্ছিন্ন হৈ ই নতুন প্রকাৰৰ সাংস্কৃতিক chauvinism সৃষ্টি কৰাৰো আশংকা আছিল। ৰবছনে জানিছিল যে এই দ্বন্দ্বৰ কোনো সহজ
সমাধান নাই। তেওঁ আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় সংগ্ৰামৰ প্ৰতি সংহতি প্রকাশ কৰিছিল, কিন্তু
একেসময়তে এই কথাও স্বীকাৰ কৰিছিল যে “কৃষ্ণাংগ জাতিৰ ভিতৰত আত্ম-সন্মান গঢ়ি
তোলাৰ লগতে কৃষ্ণাংগ লোকসকলৰ অত্যাচাৰৰ বিৰুদ্ধে যুঁজিবলৈ মানুহক সংগঠিত কৰাৰ প্রয়োজনীয়তা আছে”[13]।
১৯৩৬ চনত ফ্ৰাংকোৰ সেনাই ৰিপাব্লিকান চৰকাৰক উৎখাত কৰাৰ
চেষ্টা কৰাৰ লগে লগেই স্পেইনত গৃহযুদ্ধ আৰম্ভ হয়। বহু লেখক আৰু শিল্পীৰ দৰে পল
ৰবছনেও স্পেইনৰ ফেচিবাদ বিৰোধী সংগ্রামৰ প্রতি সহায়ৰ হাত আগবঢ়ায়। স্পেনিছ
ৰিপাব্লিকৰ সমৰ্থনত তেওঁৰ প্ৰথমটো
অনুষ্ঠান ১৯৩৭ চনত ৰয়েল
এলবাৰ্ট হলত অনুষ্ঠিত কৰা হল। ইয়াত প্রদান
কৰা তেওঁৰ
ভাষণ তথা সংগীতানুষ্ঠান সমগ্ৰ বিশ্বতে প্রচাৰ কৰা হল। ভাষণত তেওঁ নিজৰ ৰাজনৈতিক স্থিতি
ঘোষণা কৰিলে- “প্ৰতিজন
শিল্পী,
প্ৰতিজন বিজ্ঞানীয়ে এতিয়া সিদ্ধান্ত ল’ব লাগিব যে তেওঁ ক’ত থিয় দিছে। তেওঁৰ কোনো বিকল্প নাই।...আজি কোনো
নিৰপেক্ষ পৰ্যবেক্ষক নাই.... শিল্পীয়ে হয় স্বাধীনতাৰ বাবে, নতুবা
দাসত্বৰ বাবে যুঁজিবলৈ বাছি ল’ব লাগিব। মই মোৰ পছন্দ ঠিক কৰি লৈছো। মোৰ কোনো বিকল্প নাছিল।”[14]
১৯৩৮ চনত ৰবছনে স্পেইন ভ্ৰমণ কৰি ৰিপাব্লিকান সেনাবাহিনীৰ বাবে নানান ঠাইত সংগীত পৰিৱেশন কৰিলে। এই ভ্ৰমণক তেওঁ জীৱনৰ এক টাৰ্নিং পইণ্ট বুলি অভিহিত কৰি গৈছে। স্পেনিছ গণৰাজ্যৰ হকে যুঁজ কৰা সৈন্যসকলৰ সংগ্রাম দেখি
আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় সংহতিৰ প্রতি থকা তেওঁৰ বিশ্বাস আৰু অধিক গভীৰ হৈ পৰিল। তেওঁ
উপলব্ধি কৰিলে যে এফালে
“গণতন্ত্ৰৰ বাবে আজি
স্পেইনৰ শ্ৰমিক পুৰুষ-মহিলাসকলেই যুঁজি আছে”; আনফালে “উচ্চ
শ্ৰেণীবিলাকে – ভূস্বামী, বেংকাৰ আৰু উদ্যোগপতিবিলাকে জনগণৰ ওপৰত পাশবিক ফেচিষ্ট
সন্ত্রাস বিয়পাই দিছে”[15]। শ্ৰেণী আৰু ফেচিবাদৰ মাজত থকা সম্পৰ্কটোৰ বিষয়েও তেওঁ সচেতন হল। তেওঁ শ্ৰমিক শ্ৰেণীৰ সংগ্ৰামৰ প্ৰতি ক্ৰমান্বয়ে আকৰ্ষিত হৈ
পৰিল আৰু বিশ্বাস কৰিবলৈ ললে যে
আফ্ৰিকান-আমেৰিকানসকলৰ সংগ্ৰামখন
শ্ৰমিক শ্ৰেণীৰ সংগ্ৰামখনৰ সৈতে যুক্ত হৈ আছে।
মানুহৰ সংগ্ৰামৰ প্ৰতি ৰবছনৰ দায়বদ্ধতা তেওঁৰ গীতৰ
বিষয়বস্তু আৰু তেওঁৰ গীত পৰিবেশনৰ ষ্টাইলত সুন্দৰকৈ প্ৰতিফলিত হয়। তেওঁৰ বিশ্ব সংগীতৰ অধ্যয়নবিলাকতো
ইয়াৰ প্ৰতিফলন দেখা যায়। বিভিন্ন আন্দোলনৰ সৈতে জড়িত
হৈ নানান ঠাই ভ্রমণ কৰাৰ সময়তে তেওঁ সেই
ঠাইবিলাকৰ স্থানীয় ভাষা আৰু
স্থানীয় লোকৰ গীতবিলাকো শিকিবলৈ যত্ন
কৰিছিল।
জনসাধাৰণৰ সৈতে গভীৰ সংযোগ স্থাপন কৰাৰ হেঁপাহতেই তেওঁ ক্ৰমান্বয়ে লোকসংগীতৰ প্ৰতি আকৰ্ষিত হৈ পৰিল। তেওঁ উপলব্ধি কৰিলে যে এই
লোকসংগীতবিলাক সাধাৰণ মানুহৰ জীৱনৰ আৱেগ
আৰু ছন্দৰ সৈতে গভীৰভাৱে জড়িত হৈ আছে। লোকসংগীতৰ অধ্যয়নৰ জৰিয়তে তেওঁ এই সিদ্ধান্তত উপনীত হ’ল যে সমগ্ৰ বিশ্বৰে লোকসংগীতসমূহক
সংযোগ কৰা এটা সাৰ্বজনীন সূত্র আছে, সেয়া হৈছে পেন্টাটনিক স্কেল- “বিভিন্ন জনগোষ্ঠীৰ লোকসংগীতৰ উৎপত্তিৰ বিষয়ে চলি থকা অধ্যয়ন আৰু গৱেষণাই দর্শাইছে যে যে এক
বিশ্বজনীন পেন্টাটনিক (অর্থাৎ পাঁচটা সুৰৰ) স্কেলৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি লোকসংগীতৰ এটা বিশ্ব শৰীৰ - এটা
সাৰ্বজনীন শৰীৰ – আছে।”[16] লোকসংগীতৰ জৰিয়তেই ৰবচনে স্বাধীনতা, সমতা আৰু ন্যায়ৰ বাবে চলি থকা বিশ্বৰ নানান সংগ্ৰামৰ
মাজত সেতু নিৰ্মাণ কৰিছিল।
পল ৰবছনে
যেনেকৈ বিশ্বৰ নানান ঠাইৰ জনগণৰ সংগ্রামৰ সৈতে সংহতি প্রকাশ কৰিছিল, তাৰ ঠিক সমান্তৰালভাবে পৃথিবীৰ বিভিন্ন অঞ্চলৰ জনগণেও তেওঁৰ পৰা প্ৰেৰণা লাভ কৰিছিল। ৰবচনৰ
জৰিয়তে দূৰ দূৰণিৰ জনগণে আফ্ৰিকান-আমেৰিকানসকলৰ দুখ আৰু সংগ্ৰামৰ গীত শুনিছিল, পাৰস্পৰিক সংহতিৰ নির্মাণ কৰিছিল। এই সংহতিৰ এক উজ্জ্বল
উদাহৰণ হৈছে ভাৰতীয় শ্ৰোতাৰ বাবে তেনেই
চিনাকি “অল মেন ৰিভাৰ” গীতটোৰ ভৌগলিক যাত্ৰা। ইতিমধ্যেই পশ্চিমীয়া বিশ্বত এই গীতটোৰ
এক নিজস্ব
আকৰ্ষণীয় ইতিহাস আছিল। ১৯২৭ চনত জেৰম কেৰ্ণ আৰু অস্কাৰ হামাৰষ্টেইন দ্বিতীয়ই এই গীতটো “শ্ব’ বট” নামৰ এখন ব্ৰডৱে মিউজিকেলৰ বাবে ৰচনা কৰিছিল। এই মিউজিকেলখনৰ আধাৰ আছিল এডনা ফাৰ্বাৰৰ এখন উপন্যাস। এই গীতটো
আফ্ৰিকান আমেৰিকান spiritual শৈলীত ৰচনা কৰা হৈছিল, আৰু সেয়েহে বহু শ্ৰোতাই ইয়াক প্ৰায়ে পৰম্পৰাগত spiritual বুলি ভুল কৰে। মিউজিকেলখনত
গীতটো জ’ নামৰ এটা চৰিত্ৰই গাইছিল। জ’ আছিল
এজন খালাচি, আৰু পল ৰবছনক
মনত ৰাখিয়েই গীতটো লিখা হৈছিল। গীতটোত মিচিচিপি নদীৰ পাৰৰ আফ্ৰিকান-আমেৰিকান লোকসকলৰ দুখ-কষ্টৰ
বৰ্ণনা কৰা হৈছিল আৰু “অল
মেন ৰিভাৰ”
অর্থাৎ মিচিচিপিখনে ইমান অত্যাচাৰ দেখিও উদাসীনভাৱে
বৈ যোৱাৰ অভিযোগ উত্থাপন কৰা হৈছিল:
Dere’s
an ol’ man called de Mississippi
Dat’s
de ol’ man dat I’d like to be
What
does he care if de world’s got troubles?
What
does he care if de land ain’t free?
Ol’
Man River, dat Ol’ Man River,
He
mus’ know sumpin’, but don’t say nothin’
He
jus’ keeps rollin’, he keeps on rollin’ along.
যদিও ৰবচনৰ পাছতো বহু গায়কে এই
গানটোত কণ্ঠদান কৰিছে, তথাপিও ৰবছনৰ চিগনেচাৰ গীত হিচাপেই ই আজি
পৰিচিত। এখন মিউজিকেলৰ বাবে নির্মাণ কৰা আপাত লঘূ
গীত এটাক তেওঁ প্ৰতিবাদী গীতলৈ
ৰূপান্তৰিত কৰিছিল, যি কেৱল আমেৰিকান বৰ্ণবাদকেই আঘাত কৰা নাছিল, বৰং সমগ্ৰ
বিশ্বৰে সামাজিক ন্যায়ৰ আন্দোলনবিলাকৰ বাবে
এক চিৰ প্ৰাসংগিক গানলৈ পৰিণত হৈছিল।
লক্ষণীয় যে যদিও শ্ব’ ব’ট উপন্যাসখনে (আৰু লগতে মিউজিকেলখনে) বর্ণ বিষয়ক প্রশ্ন উত্থাপন কৰি চর্চাৰ
নতুন পথাৰ নির্মাণ কৰিছিল, একেসময়তে কিন্তু আফ্ৰিকান আমেৰিকানসকলক সর্বদা দীন-হীন
হিচাপে চিত্রায়ন কৰি তেওঁলোকৰ সম্পর্কে থকা সামাজিক পূর্বাগ্রহ(stereotypes) বিলাককো শক্তিশালী কৰিছিল। এনে
চিত্রায়নত সাধাৰণতেই আফ্ৰিকান-আমেৰিকানসকলৰ এজেঞ্চিৰ প্রশ্নটো (অর্থাৎ শোষণৰ বিৰুদ্ধে
প্রতিবাদৰ প্রশ্নটো) অৱহেলিত হৈ ৰয়। স্বয়ং অল মেন ৰিভাৰ গীতটোতো নানান বৰ্ণ বিষয়ক পূর্বাগ্রহ
দেখিবলৈ পোৱা যায়। উদাহৰণস্বৰূপে, ই কৃষ্ণাংগ শ্ৰমিকসকলক বুজাবলৈ “নিগাৰ” শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰিছে:
Niggers
all work on de Mississippi,
Niggers
all work while de white folks play
গীতটোৱে উৎপীড়ন আৰু হতাশাৰ এক দুর্ভেদ্য চক্রৰ ছবি সৃষ্টি কৰিছে, যেন তাৰ কোনো প্রতিকাৰ দীন-হীন
নিথৰুৱা আফ্ৰিকান-আমেৰিকানসকলে বিচাৰিয়েই পোৱা নাই:
You
an’ me, we sweat an’ strain
Body
all achin’ an’ racked wid pain
Tote
dat barge! Lift dat bale!
You
gits a little drunk
An’
you lands in jail.
Ah
gits weary an’ sick of tryin’
Ah’m
tired of livin’ an’ skeerred of dyin’
But
Ol’ Man River, he jus’ keeps rollin’ along.
ৰবছনে আফ্ৰিকান আমেৰিকানসকলৰ শিল্পৰ অধিক প্ৰামাণিক তথা
প্ৰগতিশীল উপস্থাপন বিচাৰিছিল। সেয়েহে প্ৰথম অৱস্থাত জ’ৰ চৰিত্ৰটোত
অভিনয় কৰিবলৈ তেওঁ দ্বিধাবোধ কৰিছিল। সৌভাগ্যক্ৰমে গীত একোটাৰ
অৰ্থ কেৱল গীতৰ কথাতেই নিহিত হৈ নাথাকে, গায়কৰ কণ্ঠ, পৰিবেশন, আৰু শাৰীৰিক অবয়বতো ই নিহিত হৈ থাকে। দেখা গল যে প্রথমবাৰতেই জ’ৰ চৰিত্ৰটোত বলিষ্ঠ অভিনয়
কৰি ৰবচনে সমগ্র
প্রেক্ষাগৃহ কঁপাই তুলিলে। দৰ্শকে
তেওঁৰ অভিনয় ইমানেই ভাল পালে যে তেতিয়াৰ পৰাই “অল মেন ৰিভাৰ” ৰবছনৰ একক কনচাৰ্টত আটাইতকৈ বেছি অনুৰোধ কৰা গীত হৈ পৰিল। ৰবছনৰ
মতে শ্ব’
ব’টত
তেওঁৰ অভিনয়ৰ জনপ্ৰিয়তাই তেওঁক কনচাৰ্ট শিল্পী হিচাপে আগুৱাই নিয়াত বেছ সহায়
কৰিছিল।
থিয়েটাৰৰ বাহিৰত লাইভ কনচাৰ্ট আৰু ৰেকৰ্ডিঙৰ জৰিয়তে ৰবছনে
“অল মেন ৰিভাৰ” গীতটোক আফ্ৰিকান-আমেৰিকানসকলৰ দাসত্বৰ বিলাপৰ পৰা
আশা আৰু জীৱনৰ গীতলৈ ৰূপান্তৰিত কৰি পেলালে। পল ৰবছন জুনিয়ৰে আঙুলিয়াই দিছে যে ৰবছনৰ
নাট্য পৰিবেশন আৰু তেওঁৰ কনচাৰ্টৰ পৰিবেশন – দুয়োটা সুকীয়া বস্তু আছিল আৰু দর্শকৰ মানসত দুয়োটাই সম্পূর্ণ বিপৰীত প্ৰতিক্ৰিয়াৰ সৃষ্টি কৰিছিল। ৰবছন জুনিয়ৰৰ মতে, ইয়াৰ কাৰণ আছিল - “লাইভ
প্ৰদৰ্শনত (কৃষ্ণাংগ)
পূর্বাগ্রহসমূহ অতিক্রম কৰি তাক বিশ্বজনীন আৱেগৰ বিশুদ্ধ ৰূপ দিয়াৰ ক্ষেত্রত পল ৰবচনে লাভ কৰা সিদ্ধহস্ততা”[17]।
১৯৩৭ চনৰ ৰয়েল এলবাৰ্ট হলত স্পেনিছ
ৰিপাব্লিকৰ বাবে অল মেন ৰিভাৰ গীতটো পৰিবেশন কৰাৰ সময়ত ৰবচনে
তাত বেছ কিছু সালসলনি ঘটাইছিল। তেওঁ
গীতৰ কথা সলনি কৰি তাক প্ৰতিৰোধ আৰু জয়ৰ গীতলৈ ৰূপান্তৰিত কৰিছিল। “I gits weary an’ sick of tryin’ / I’m tired
of livin’ an’ scared of dyin’” –
ইয়াৰ সলনি এইবাৰ ৰবচনে গালে – “I keeps laughin’ instead of cryin’/ I mus’
keep fightin’ until I’m dyin’”[18]। সর্বদা
দিনৰ ভাগত শোষিত হোৱা, ৰাতি
মদ্যপান কৰা আৰু জেলত আৱদ্ধ হৈ থকা হতভাগা কৃষ্ণাংগ মানুহৰ ছবি সৃষ্টি কৰাৰ
পৰিৱৰ্তে ৰবছনে এইদৰে সাহসেৰে অত্যাচাৰৰ সন্মুখীন হোৱা মানুহৰ ছবি অংকণ কৰিলে। এইদৰেই “অল মেন
ৰিভাৰ” এনে এটা গীতত পৰিণত হ’ল যি
আফ্ৰিকান-আমেৰিকানসকলৰ সংগ্ৰামক আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় ঔপনিৱেশিকতাবাদ-বিৰোধী, ফেচিবাদ-বিৰোধী আৰু পুঁজিবাদ-বিৰোধী সংগ্ৰামৰ সৈতে একত্ৰিত কৰিলে। এইখিনি
সময়ৰে পৰা ৰবছনে এই গীতটোক প্ৰতিবাদৰ গীত বুলি ক’বলৈ আৰম্ভ
কৰিলে[19]।
ৰবচনৰ গৃহভূমিৰ পৰা বহু দূৰৈত ভাৰতত বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণিৰে পৰা
সংগীতজ্ঞসকলে দেশ-বিদেশৰ অগণন সাংগীতিক পৰম্পৰাৰ সৈতে সম্পৰীক্ষা চলাবলৈ ধৰিছিল। ৰেকৰ্ডিং আৰু বিতৰণৰ নানান প্ৰযুক্তিগত উন্নয়নৰ বাবে সংগীতৰ নতুন ধাৰাসমূহৰ
সহজলভ্য হোৱাৰ ফলতো এই সম্পৰীক্ষাসমূহ সহজ হৈ পৰিছিল। ১৯৩০ আৰু ৪০ৰ দশক পর্যন্ত ই অধিক
ৰাজনৈতিক ৰূপ লবলৈ আৰম্ভ কৰিলে। ১৯৪৩ চনত আইপিটিএ(IPTA) গঠন কৰা হল। পৰৱৰ্তী কেইবছৰমানৰ ভিতৰতে দেশৰ বিভিন্ন
অঞ্চলত আইপিটিএ-ৰ শাখা গঠন কৰা হল। ১৯৪৭ চনত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাক সভাপতি আৰু বিষ্ণুপ্ৰসাদ ৰাভাক উপ-সভাপতি হিচাপে
লৈ আইপিটিএ-ৰ অসম শাখা গঠন কৰা হয়। ভূপেন হাজৰিকাও
আইপিটিএৰ এজন নিষ্ঠাবান সদস্য আছিল।
এইখিনি সময়ত পল ৰবছন ভাৰতত ইমানেই পৰিচিত শিল্পী আছিল যে
ভূপেন হাজৰিকাই যেতিয়া আমেৰিকাৰ কলম্বিয়া বিশ্ববিদ্যালয়ত উচ্চশিক্ষা লাভ কৰিবলৈ
ওলাল, তেতিয়া জ্যোতিপ্রসাদে তেওঁক যেনে তেনে পল
ৰবছনক এবাৰ লগ কৰিবলৈ পৰামৰ্শ দিলে। এই সাক্ষাতৰ
পাছতেই হাজৰিকাই “অল মেন
ৰিভাৰ”ৰ অসমীয়া ৰূপ দিবলৈ প্রেৰণা লাভ কৰিলে। ১৯৫০ চনত হাজৰিকাই যেতিয়া ৰবছনক সাক্ষাৎ কৰিছিল, যেতিয়া মেক-কার্থিজিম চৰম পর্যায়ত। কাজেই
আন আন বহু শিল্পী আৰু ৰাজনৈতিক কৰ্মীৰ দৰেই ৰবছনো এফবিআইৰ কঠোৰ নজৰত আছিল। ৰবছনৰ
পাছপ’ৰ্ট বাতিল কৰা হৈছিল, অর্থাৎ দেশৰ
বাহিৰলৈ গৈ নিজৰ সংগীত পৰিবেশন কৰাত তেওঁক বাধা দিয়া হৈছিল। মেক-কাৰ্থিজিমৰ মাজতো ৰবছনে দর্শোৱা অদম্য শক্তিয়ে নাজিম
হিকমেত আৰু পাবলো নেৰুডাৰ দৰে কবিসকলক ৰবচনৰ বিষয়ে কবিতা লিখিবলৈ অনুপ্ৰাণিত
কৰিছিল। এনে এক পৰিবেশতেই তৰুণ ভূপেন হাজৰিকাও ৰবছনৰ দ্বাৰা প্রেৰিত হৈছিল। কাজেই ভূপেন
হাজৰিকাই গালে:
বিস্তীৰ্ণ পাৰৰে
অসংখ্য জনৰে
হাহাকাৰ শুনিও
নিশব্দে নীৰৱে
বুঢ়া লুইত তুমি
বুঢ়া লুইত বোৱা কিয়?[20]
হাজৰিকাই গীতটো ৰূপান্তৰিত কৰি
লুইতৰ বিষয়ে গালে । নদীপৰীয়া মানুহৰ দুর্দশাৰ প্ৰতি উদাসীন হৈ থকা নদীখনৰ সাৰ্বজনীন প্রতীকটো তেওঁ নিশ্চয়কৈ ব্যৱহাৰ কৰিলে, কিন্তু লগতে তেওঁ তাক এক বিশিষ্ট
স্থানীয় ৰূপ দিলে। নদীৰ এই প্রতীকটোৱেই গীতটোক এক মহাকাব্যিক গুণ প্ৰদান কৰিছে, কিয়নো ই জনসাধাৰণৰ ক্ষণস্থায়ী আৰু ভংগুৰ জীৱনৰ বিপৰীতে নদীৰ
চিৰন্তন প্ৰবাহৰ কথা সোঁৱৰাই দিয়ে।
ৰবছনৰ কোৰাছ হৈছে মিচিচিপিৰ প্ৰতি এক অভিযোগ: “Ol’ Man River, he jus’ keeps rollin’ along.” পিছে হাজৰিকাই অভিযোগৰ সলনি এটা প্ৰশ্ন উত্থাপন কৰিলে: “বুঢ়া লুইত তুমি বোৱা কিয়?”। এই প্ৰশ্নটো হয়তো মূল
গীতটোত অন্তৰ্নিহিত হৈ আছিল, লুকাই আছিল, পিছে হাজৰিকাই তাক স্পষ্ট ৰূপ দিলে। হয়তো আমি এইবুলিও ক’ব পাৰো যে “বিস্তীর্ণ পাৰৰে” গীতটো ৰবচনৰ প্রতি এক শ্রদ্ধাঞ্জলি হোৱাৰ লগতে ই ৰবছনৰ
অভিযোগৰ এক সঁহাৰিও। ৰবছনে এফালে নীৰৱ নদীখনৰ প্রতি অভিযোগ কৰিছে, আনফালে পৃথিবীৰ আনটো মূৰত আন এজন গায়কে এটা প্ৰশ্নৰ জৰিয়তে তাৰ প্রতি সঁহাৰি জনাইছে। প্রশ্নৰ এই ৰূপান্তৰণ হৈছে প্ৰতিবাদমূলক গীতৰ বিৱৰ্তনৰেই এক সাধাৰণ প্ৰৱণতা। গান একোটা যেতিয়া বাৰম্বাৰ বিভিন্ন গুৰুত্বপূৰ্ণ ৰাজনৈতিক সন্ধিক্ষণত
গোৱা হয়, বিশেষ
সন্ধিক্ষণটোৰ প্ৰয়োজন অনুসৰি গীতৰ কথাবোৰো সূক্ষ্মভাৱে সলনি হবলৈ ধৰে। প্ৰায়ে সময়ৰ লগে লগে অন্তৰ্নিহিত
বাৰ্তাবোৰো স্পষ্ট হৈ
পৰে।
“অল মেন ৰিভাৰ”ৰ পংক্তিবোৰ মিচিচিপি নদীৰ পাৰৰ দুর্গত, উৎপীড়িত আফ্ৰিকান-আমেৰিকান লোকৰ ছবিৰে ভৰি আছিল। “বিস্তীৰ্ণ পাৰৰে” গীতটো ভৰি আছে “অসংখ্য জন” আৰু “নাগৰিক”ৰ হাহাকাৰেৰে, যাৰ প্রতি লুইত নির্বিকাৰ হৈ বৈ আছে। আফ্ৰিকান আমেৰিকানসকলৰ বিশেষ, নিৰ্দিষ্ট উল্লেখৰ সলনি কেতবোৰ সার্বজনীন মানুহ - “অগণন মানুহ” বা “খাদ্যবিহীন নাগৰিক”ৰ কথা কোৱা হৈছে। ইয়েই এটা নৈতিক প্রশ্নও উত্থাপন কৰিছে; যথা - কোনো বিশেষ আন্দোলনৰ বাবে নির্মাণ কৰা গীত একোটাক অন্য প্রসংগ, অন্য পৰিস্থিতিৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰাৰ ন্যায়সংগতা বিষয়ক প্রশ্ন। ই নির্দিষ্ট আৰু সাৰ্বজনীনৰ মাজত থকা দ্বন্দ্বৰ দিশটোও উন্মোচন কৰিছে। মানুহৰ নিৰ্দিষ্ট সংগ্ৰামৰ ওপৰত গুৰুত্ব দিয়াটো
প্ৰয়োজনীয় যদিও আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় সংহতি নির্মাণ কৰি মানুহৰ সংগ্ৰামক শক্তিশালী কৰাটোও সদৃশ ধৰণেই গুৰুত্বপূৰ্ণ।
হাজৰিকা কৃত “অল মেন ৰিভাৰ”ৰ অভিযোজন এতিয়া যিকোনো ভৌগোলিক
প্ৰেক্ষাপটলৈ স্থানান্তৰ কৰা সম্ভৱপৰ হৈছে। বাংলা আৰু হিন্দী সংস্কৰণৰ যোগেৰে গংগাৰ পাৰৰ মানুহৰ কথা কোৱা হৈছে। ২০১৭ চনৰ সুকীয়া গোৰ্খালেণ্ড আন্দোলনৰ মাজভাগতে পিপল̖ছ̖ কালেক̖টিভ̖ৰ বেনাৰত এদল মিউজিচিয়ানে গীতটোৰ নেপালী সংস্কৰণ প্রস্তুত কৰিছিল। নেপালী অনুবাদৰ কামটো কৰিছিল কুৰ্চেয়ঙৰ ছেইণ্ট আলফনছাছ স্কুলৰ শিক্ষক নৱৰাজ
চেত্ৰীয়ে। তীস্তাৰ পাৰৰ জনগণৰ আত্ম-নির্ধাৰণৰ সংগ্ৰামৰ কথা উল্লেখ কৰি গায়কে নিজৰ ক্ষোভ প্ৰকাশ কৰিছে, আৰু সুধিছে, “হে তীস্তা, বাগচো কিনা?”[21](হে তীস্তা, কিয় বৈ আছা?)।
পল ৰবছনৰ বাবে সংগীত আছিল মানুহৰ কাষলৈ যোৱাৰ, মানুহৰ সৈতে বার্তালাপ কৰাৰ এক মাধ্যম। জীৱনৰ শেষৰ ফালে প্ৰায়ে তেওঁ দৰ্শকক নিজৰ সৈতে একেলগে গান গাবলৈ মাতিছিল। আফ্ৰিকান
আমেৰিকান গীৰ্জাত য’ত একক গায়কে গান গায় আৰু দৰ্শকে
সঁহাৰি দিয়ে, ঠিক তেনেকৈয়ে ৰবছনৰ গায়নেও শ্ৰোতাক সঁহাৰি
জনাবলৈ অনুপ্ৰাণিত কৰে। শ্বানা এল ৰেডমণ্ডৰ মতে, এই সঁহাৰিয়ে সময় আৰু স্থানৰ সীমা অতিক্রম কৰে[22]। ই কলাত্মক ফর্মৰ প্রশ্নটোকো অতিক্ৰম কৰে, কিয়নো মানুহে যি ৰূপতে পাৰে, তাৰ জৰিয়তেই সঁহাৰি দিয়ে। মৃত্যুৰ কেইবাদশকৰ
পাছতো আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় সীমা অতিক্রমি পল ৰবছনে শত-সহস্র মানুহক তেওঁলোকৰ সামাজিক আৰু ৰাজনৈতিক সংগ্ৰামৰ বিষয়ে গান গোৱাৰ বাবে, সঁহাৰি জনোৱাৰ বাবে অনুপ্ৰাণিত কৰি আহিছে।
[1] Hemango Biswas,
“Oraa Aamaader Gaan Gaaite Dyay Naa.wmv,” Sankar Kusari, Aug 20, 2011, Youtube
video, 3:37, https://www.youtube.com/watch?v=rMqE6U7BhxM and Ajit Pandey, “Ora Amader Gaan Gaite Daina - Ajit
Pandey,” INRECO Devotional, November 12, 2012, Youtube video, 3:15
https://www.youtube.com/watch?v=HktsnZL48lc
[2] Grant Olwage, Paul
Robeson’s Voices, (New York: Oxford UP, 2024), pp. 19-20.
[3] George
Hutchinson, The Cambridge Companion to The Harlem Renaissance,
(Cambridge: Cambridge UP, 2007), p. 2.
[4] Grant Olwage, Paul
Robeson’s Voices, (New York: Oxford UP, 2024), p. 30.
[5] Langston Hughes, “The Negro Artist and the Racial
Mountain,” The Langston Hughes Review, vol. 4, no. 1, (1985): 1, JSTOR,
http://www.jstor.org/stable/26432664
[6] Grant Olwage, Paul
Robeson’s Voices, (New York: Oxford UP, 2024), pp. 37-8.
[7] Paul Robeson,
“Everytime I Feel the Spirit,” Paul Robeson - Topic/The
Orchard Enterprises, January 20, 2015, Youtube
video, 1:28, https://www.youtube.com/watch?v=x7K2J06KeQs
[8] Paul Robeson,
“Ezekiel Saw the Wheel,” Paul Robeson - Topic/
Warner Classics, Nov 8, 2014, Youtube Video,
1:20, https://www.youtube.com/watch?v=ufLRG9xd5PI
[9]
Paul Robeson, “Joshua Fit De Battle Ob Jericho,” Paul
Robeson - Topic/ Warner Classics, Nov 8, 2014,
https://www.youtube.com/watch?v=_rlyZxPYVKU
[10] Grant Olwage, Paul
Robeson’s Voices, (New York: Oxford UP, 2024), pp. 69-70.
[11] Gerald Horne, Paul
Robeson: The Artist as Revolutionary, (London: Pluto Press, 2016), Chapter
1.
[12] Vijay Prashad,
“Comrade Robeson: A Centennial Tribute to an American Communist,” Social
Scientist 25.7/8 (1997): 46. JSTOR. Web. 10 April 2018.
[13] Ibid. pp. 43-4.
[14] Paul Robeson and Lloyd L. Brown, Here I Stand (1958),
(Boston: Beacon Press, 1988), p. 52.
[15] Ibid. p. 53
[16] Paul Robeson, “A Universal Body of Folk Music,” Here
I Stand (1958), (Boston: Beacon Press, 1988), p. 114.
[17] Paul Robeson
Jr., The Undiscovered Paul Robeson: An
Artist’s Journey, 1898-1939. (New York: Wiley, 2001), p. 152.
[18] Ibid. p. 84.
[19] Ibid. p. 221.
[20] Bhupen
Hazarika, “Bistirna Parore - Dr. Bhupen Hazarika,” Incredible Assam, November
28, 2018, 3:14, https://www.youtube.com/watch?v=6aW8TCzMTrI
[21] Peoples
Collective, “Bristrit Kinarako | People's Collective,” August 16, 2017,
https://www.youtube.com/watch?v=JLAR3QpSIjQ
[22] Shana L.
Redmond, Everything Man: The Form and Function of Paul Robeson, (Durham:
Duke UP, 2020), p. 19.
No comments:
Post a Comment